NO OLVIDAR
Éramos dos almas que el tiempo floreció
–poesía multicolor de la vida-
prematuramente moldeándolas de dicha.
¿La luz que un día iluminó tu rostro
en austera y eficaz belleza, dónde se halla
ahora, dónde entre la oscuridad del misterio
se trasladó? Todo son sombras en la ciudad
vacilante, en el campo que se espiga y arruina
infecundo. Permanece el oculto al eco de todo
lo sentido, y aunque los cuchillos aún hieran
en noche fría, permanecemos aferrados
fieles a la herida. No se interponen, no logran
el desasimiento completo. Tú allá –inmutable
ideal de fascinante atracción-
donde se conjuran las estrellas; yo aquí
en admiración permanente.
Reconocidos estamos en barahúnda moral,
en tortura de la memoria avocados el uno al otro
–ámbito protector-, a través de lazos inexplicables
de torpezas, que parecen inmovilizarnos.
Experimentar entre muerte y muerte en desliz
lento hacia el encuentro; sentir la mortaja
de lo imperecedero ajustándose a los cuerpos
como el conducto une al astronauta con la nave nodriza;
volver a la suavidad máxima del sentimiento,
a las luces de blancas alboradas y dulces lunas,
sin perdernos, sin relegarnos, sin olvidos…
Teo Revilla Bravo.
NIEBLAS.
A qué responde -asustada intranquilidad,
desorden repentino o declive de sentimientos-
este caos de melancolía y desalientos que me alteran.
Fiel al llanto, los recuerdos te nublan
como se va nublando el mismo atardecer.
Quizás al amor o la llamada a la identidad
de dos que lanza obstinadamente una inquietud,
un aleteo indeciso de palomas, una insatisfacción
de intriga, un desafío musical, la flauta contra la lira,
un bloqueo en el alma que no asegura paz,
una expectativa sin nombre al vuelco de corazón
dolorido, o a la siembra interminable de dos cuerpos
en la desesperanza extraña de la esencia.
Íntimo desasimiento, niebla que en el boscaje
oscuro se abre paso lentamente…
Entiendo que el dilema es bien otro, que está definido
en los sentimientos -alejamiento, cercanía-,
en la firme sospecha de que el inconveniente de todo
es no poder habitar debidamente el paisaje
deslumbrante y atrayente de tu asombrosa desnudez…
Teo Revilla Bravo.
sábado, 30 de julio de 2011
Posteado por M. Días Morales.
Interpretación y sobreinterpretación: Umberto Eco
"Ciertas novelas se vuelven más bellas cuando alguien las cuenta, porque se convierten en ‘otras' novelas" (Umberto Eco)
Cuando se hace crítica literaria, tomar una herramienta (teórico-literaria) que auxilie en el análisis del discurso ayuda enormemente porque impide que nuestra lectura del texto se “dispare”, esto es: se escriba sobre él lo que se cree y se siente, sin ningún fundamento concreto que lo sustente y solo porque nos parece que es así en virtud de nuestro propio sistema de expectativas, olvidando que la intención del texto (intentio operis) no aparece en la superficie textual. “O, si aparece, dice Eco, lo hace en el sentido de la carta robada. Hay que decidir 'verla' ”. Existe diferencia entre la crítica o interpretación intuitiva y la crítica o interpretación reflexiva, teniendo presente que para saber si es una mala lectura o interpretación se necesitan criterios para definir una buena lectura o interpretación, como apunta Umberto Eco en Interpretación y sobreinterpretación, con colaboraciones de Rorty, Culler, Brooke-Rose. Compilación de Stefan Collini, Trad. de López Guix (Cambridge University Press, 1995).
Sea como lector empírico (1), como crítico literario o como lector modelo (el postulado por el mismo texto), nuestra lectura interpretativa se inicia con una conjetura sobre esa intención del texto. Como había comentado en otra ocasión, en nuestra situación de lectores realizamos el círculo hermenéutico. “Un texto puede prever un lector con derecho a intentar infinitas conjeturas”, ¿cómo demostrar una conjetura acerca de la intentio operis?, pregunta Eco, y responde:
La única forma es cotejarla con el texto como un todo coherente. También esta idea es vieja y procede de San Agustín: cualquier interpretación dada de cierto fragmento de un texto puede aceptarse si se ve confirmada –y debe rechazarse si se ve refutada- por otro fragmento de ese mismo texto. En ese sentido la coherencia textual interna controla los de otro modo incontrolables impulsos del lector.
En Los límites de la interpretación (1998), lo dice asi:
La iniciativa del lector consiste en formular una conjetura sobre la intención de la obra. Esta conjetura debe ser aprobada por el conjunto del texto como un todo orgánico. Esto no significa que sobre un texto se pueda formular una y sólo una conjetura interpretativa. En principio pueden formular infinitas. Pero al final, las conjeturas deberán ser aprobadas sobre la coherencia del texto, y la coherencia textual no podrá sino desaprobar algunas conjeturas aventuradas.
La crítica literaria, y obviamente quien la hace, es muchas veces rechazada, no agrada. Lo que digo ahora no es en su defensa porque particularmente no pienso que la necesite aunque sea, en ocasiones, rehusada (dentro del tema literario muchas cosas lo son y su por qué es problema de la Teoría de la recepción). Lo que sí me interesa señalar, es que así como hay escritores malos los hay buenos, de igual forma así como hay críticos literarios malos los hay buenos. El escritor sin el lector ¿qué sentido tendría? y viceversa, sin obra no habría lector. El crítico literario ante todo es un lector y su lectura plasmada en escritura es un ensayo, es literatura. Que puede gustar o no, es cierto, como igualmente es cierto el que puede gustar o no una novela o un cuento de un autor.
Recuerdo ahora unas palabras de Alberto Ruy Sánchez: "El ensayo es una memoria cifrada, la bitacora afectiva de una errancia: un recuerdo reflexivo de aquello que la vida depara a quien no puede escribir sino combinando su sabor con su saber. Sabor y saber: fórmula que le encantaba usar casi como emblema al ensayista Roland Barthes, porque para él esa combinación era la clave del ensayo verdaderamente literario. Donde el saber toma sabor aparece el escritor y desaparece el escribano".
Con los siguientes señalamientos de Eco, estoy totalmente de acuerdo:
¿Tenemos derecho a preguntar cuál fue la “verdadera” intención de Wordsworth al escribir sus poemas de “Lucy”? Mi idea de la interpretación textual como una estrategia encaminada a producir un lector modelo concebido como el correlato ideal de un autor modelo (que aparece sólo como una estrategia textual) convierte en radicalmente inútil la noción de la intención de un autor empírico. Tenemos que respetar al texto (2), no el autor como persona de carne y hueso. No obstante, puede parecer demasiado crudo eliminar al pobre autor como algo irrelevante para la historia de la interpretación. Hay en el proceso de comunicación casos en que una inferencia sobre la intención del hablante es de capital importancia, como ocurre siempre en la comunicación de cada día. Un anónimo que diga “Soy feliz” puede referirse a una infinita gama de posibles sujetos de la enunciación, es decir, a toda clase de personas que no se consideran tristes; pero, si, en este preciso momento, pronuncio la frase “Soy feliz” es absolutamente cierto que mi intención es decir que el feliz soy yo y no otro, y ustedes están invitados a hacer tal presuposición, en bien de la “felicidad” de nuestra interacción. ¿Podemos (de modo similar) tener en cuenta casos de interpretación de textos escritos ante los cuales el autor empírico, aun vivo, reacciona diciendo “No, no he querido decir eso”?
Todo esto ayuda a percibir que el acto de lectura, de la crítica literaria, no es cosa fácil ni sencilla, pero siempre muy grata.
__________
(1) “El lector empírico puede leer de muchas maneras, y no existe ninguna ley que le imponga cómo leer, porque usa el texto como recipiente para sus propias pasiones” (Eco, Seis paseos por los bosques narrativos, 1996).
Lector Modelo: el capaz de participar en la actualización de las intenciones que el enunciado contiene virtualmente –cooperación textual-. La cooperación textual es un fenómeno que se realiza entre dos estrategias discursivas, no entre dos sujetos individuales. Autor Modelo y Lector Modelo, se entenderán como tipos de estrategia textual.
El autor empírico: quien escribe la novela o el cuento (el escritor, que no es el autor modelo). También en Seis paseos por los bosques narrativos lo explica visiblemente:
El lector modelo de primer nivel desea saber cómo acaba la historia. El lector modelo de segundo nivel se pregunta en qué tipo de lector le pide esa narración que se convierta y quiere descubrir cómo procede el autor modelo que lo está instruyendo paso a paso. Para saber cómo acaba la historia basta, por lo general, leer una sola vez. Para reconocer al autor modelo es preciso leer muchas veces, y algunas historias hay que leerlas una e infinitas veces. Sólo cuando los lectores empíricos hayan descubierto al autor modelo y hayan entendido (o incluso solamente empezado a comprender) lo que "Ello" quería de ellos, ellos se habrán convertido en el lector modelo ideal. Lector Modelo: el capaz de participar en la actualización de las intenciones que el enunciado contiene virtualmente –cooperación textual-. La cooperación textual es un fenómeno que se realiza entre dos estrategias discursivas, no entre dos sujetos individuales. Autor Modelo y Lector Modelo, se entenderán como tipos de estrategia textual.
(2) El énfasis es mío.
"Ciertas novelas se vuelven más bellas cuando alguien las cuenta, porque se convierten en ‘otras' novelas" (Umberto Eco)
Cuando se hace crítica literaria, tomar una herramienta (teórico-literaria) que auxilie en el análisis del discurso ayuda enormemente porque impide que nuestra lectura del texto se “dispare”, esto es: se escriba sobre él lo que se cree y se siente, sin ningún fundamento concreto que lo sustente y solo porque nos parece que es así en virtud de nuestro propio sistema de expectativas, olvidando que la intención del texto (intentio operis) no aparece en la superficie textual. “O, si aparece, dice Eco, lo hace en el sentido de la carta robada. Hay que decidir 'verla' ”. Existe diferencia entre la crítica o interpretación intuitiva y la crítica o interpretación reflexiva, teniendo presente que para saber si es una mala lectura o interpretación se necesitan criterios para definir una buena lectura o interpretación, como apunta Umberto Eco en Interpretación y sobreinterpretación, con colaboraciones de Rorty, Culler, Brooke-Rose. Compilación de Stefan Collini, Trad. de López Guix (Cambridge University Press, 1995).
Sea como lector empírico (1), como crítico literario o como lector modelo (el postulado por el mismo texto), nuestra lectura interpretativa se inicia con una conjetura sobre esa intención del texto. Como había comentado en otra ocasión, en nuestra situación de lectores realizamos el círculo hermenéutico. “Un texto puede prever un lector con derecho a intentar infinitas conjeturas”, ¿cómo demostrar una conjetura acerca de la intentio operis?, pregunta Eco, y responde:
La única forma es cotejarla con el texto como un todo coherente. También esta idea es vieja y procede de San Agustín: cualquier interpretación dada de cierto fragmento de un texto puede aceptarse si se ve confirmada –y debe rechazarse si se ve refutada- por otro fragmento de ese mismo texto. En ese sentido la coherencia textual interna controla los de otro modo incontrolables impulsos del lector.
En Los límites de la interpretación (1998), lo dice asi:
La iniciativa del lector consiste en formular una conjetura sobre la intención de la obra. Esta conjetura debe ser aprobada por el conjunto del texto como un todo orgánico. Esto no significa que sobre un texto se pueda formular una y sólo una conjetura interpretativa. En principio pueden formular infinitas. Pero al final, las conjeturas deberán ser aprobadas sobre la coherencia del texto, y la coherencia textual no podrá sino desaprobar algunas conjeturas aventuradas.
La crítica literaria, y obviamente quien la hace, es muchas veces rechazada, no agrada. Lo que digo ahora no es en su defensa porque particularmente no pienso que la necesite aunque sea, en ocasiones, rehusada (dentro del tema literario muchas cosas lo son y su por qué es problema de la Teoría de la recepción). Lo que sí me interesa señalar, es que así como hay escritores malos los hay buenos, de igual forma así como hay críticos literarios malos los hay buenos. El escritor sin el lector ¿qué sentido tendría? y viceversa, sin obra no habría lector. El crítico literario ante todo es un lector y su lectura plasmada en escritura es un ensayo, es literatura. Que puede gustar o no, es cierto, como igualmente es cierto el que puede gustar o no una novela o un cuento de un autor.
Recuerdo ahora unas palabras de Alberto Ruy Sánchez: "El ensayo es una memoria cifrada, la bitacora afectiva de una errancia: un recuerdo reflexivo de aquello que la vida depara a quien no puede escribir sino combinando su sabor con su saber. Sabor y saber: fórmula que le encantaba usar casi como emblema al ensayista Roland Barthes, porque para él esa combinación era la clave del ensayo verdaderamente literario. Donde el saber toma sabor aparece el escritor y desaparece el escribano".
Con los siguientes señalamientos de Eco, estoy totalmente de acuerdo:
¿Tenemos derecho a preguntar cuál fue la “verdadera” intención de Wordsworth al escribir sus poemas de “Lucy”? Mi idea de la interpretación textual como una estrategia encaminada a producir un lector modelo concebido como el correlato ideal de un autor modelo (que aparece sólo como una estrategia textual) convierte en radicalmente inútil la noción de la intención de un autor empírico. Tenemos que respetar al texto (2), no el autor como persona de carne y hueso. No obstante, puede parecer demasiado crudo eliminar al pobre autor como algo irrelevante para la historia de la interpretación. Hay en el proceso de comunicación casos en que una inferencia sobre la intención del hablante es de capital importancia, como ocurre siempre en la comunicación de cada día. Un anónimo que diga “Soy feliz” puede referirse a una infinita gama de posibles sujetos de la enunciación, es decir, a toda clase de personas que no se consideran tristes; pero, si, en este preciso momento, pronuncio la frase “Soy feliz” es absolutamente cierto que mi intención es decir que el feliz soy yo y no otro, y ustedes están invitados a hacer tal presuposición, en bien de la “felicidad” de nuestra interacción. ¿Podemos (de modo similar) tener en cuenta casos de interpretación de textos escritos ante los cuales el autor empírico, aun vivo, reacciona diciendo “No, no he querido decir eso”?
Todo esto ayuda a percibir que el acto de lectura, de la crítica literaria, no es cosa fácil ni sencilla, pero siempre muy grata.
__________
(1) “El lector empírico puede leer de muchas maneras, y no existe ninguna ley que le imponga cómo leer, porque usa el texto como recipiente para sus propias pasiones” (Eco, Seis paseos por los bosques narrativos, 1996).
Lector Modelo: el capaz de participar en la actualización de las intenciones que el enunciado contiene virtualmente –cooperación textual-. La cooperación textual es un fenómeno que se realiza entre dos estrategias discursivas, no entre dos sujetos individuales. Autor Modelo y Lector Modelo, se entenderán como tipos de estrategia textual.
El autor empírico: quien escribe la novela o el cuento (el escritor, que no es el autor modelo). También en Seis paseos por los bosques narrativos lo explica visiblemente:
El lector modelo de primer nivel desea saber cómo acaba la historia. El lector modelo de segundo nivel se pregunta en qué tipo de lector le pide esa narración que se convierta y quiere descubrir cómo procede el autor modelo que lo está instruyendo paso a paso. Para saber cómo acaba la historia basta, por lo general, leer una sola vez. Para reconocer al autor modelo es preciso leer muchas veces, y algunas historias hay que leerlas una e infinitas veces. Sólo cuando los lectores empíricos hayan descubierto al autor modelo y hayan entendido (o incluso solamente empezado a comprender) lo que "Ello" quería de ellos, ellos se habrán convertido en el lector modelo ideal. Lector Modelo: el capaz de participar en la actualización de las intenciones que el enunciado contiene virtualmente –cooperación textual-. La cooperación textual es un fenómeno que se realiza entre dos estrategias discursivas, no entre dos sujetos individuales. Autor Modelo y Lector Modelo, se entenderán como tipos de estrategia textual.
(2) El énfasis es mío.
martes, 26 de julio de 2011
Anne Sexton
Agua
Somos pescadores en una escena plana.
Nos pasamos todo el día enamorados del agua.
Los peces están desnudos.
Los peces están siempre despiertos.
Son del color de las cucharas viejas
y el caramelo.
El sol se estira hacia abajo
pero el piso no está a la vista.
Sólo las rocas son blancas y verdes.
¿Quién sabe qué ocurre en los salones sumergidos?
Es raro ver al somorgujo traspasar
el techo del lago amarillo
como un jorobado en traje a cuadros
que arrastra sus grandes pies.
Sólo su cabeza y su cuello pueden respirar.
Lanza su canto de tirolés.
Se sumerge en él
como el piloto
que toda la noche se mece en su hamaca, llamando
yo he visto, yo he visto.
El agua es peor que la mujer.
Llama a un hombre para vaciarlo.
Debajo de nosotros
doce princesas danzan toda la noche,
agotando a sus amantes, abandonándolos después.
Yo he conocido el agua.
He cantado toda la noche
para el último cargamento de muchachos.
He cantado toda la noche
para las bocas que más tarde salen a flote,
una a una,
sosteniendo un arruinado zapato de mujer.
Water: We are fishermen in a flat scene./ All day long we are in love with water./ The
fish are naked./ The fish are always awake./ They are the color of old spoons/ and caramels./ The sun reaches down/ but the floor is not in sight./ Only the rocks are white and green./ Who knows what goes on in the halls below?// It‘s queer to meet the loon falling in/ across the top of the yellow lake/ like a checkered hunchback/ dragging his big feet./ Only his head and neck can breathe./ He yodels./ He goes under yodeling/ like the first mate/ who sways all night in his hammock, calling/ I have seen, I have seen.// Water is worse than woman./ It calls to a man to empty him./ Under us/ twelve princesses dance all night,/ exhausting their lovers, then giving them up./ I have known water./ I have sung all night/ for the last cargo of boys./ I have sung all night/ for the mouths that float back later,/ one by one,/ holding a lady’s wornout shoe.
de Love Poems, 1969:
Anne Sexton
Somos pescadores en una escena plana.
Nos pasamos todo el día enamorados del agua.
Los peces están desnudos.
Los peces están siempre despiertos.
Son del color de las cucharas viejas
y el caramelo.
El sol se estira hacia abajo
pero el piso no está a la vista.
Sólo las rocas son blancas y verdes.
¿Quién sabe qué ocurre en los salones sumergidos?
Es raro ver al somorgujo traspasar
el techo del lago amarillo
como un jorobado en traje a cuadros
que arrastra sus grandes pies.
Sólo su cabeza y su cuello pueden respirar.
Lanza su canto de tirolés.
Se sumerge en él
como el piloto
que toda la noche se mece en su hamaca, llamando
yo he visto, yo he visto.
El agua es peor que la mujer.
Llama a un hombre para vaciarlo.
Debajo de nosotros
doce princesas danzan toda la noche,
agotando a sus amantes, abandonándolos después.
Yo he conocido el agua.
He cantado toda la noche
para el último cargamento de muchachos.
He cantado toda la noche
para las bocas que más tarde salen a flote,
una a una,
sosteniendo un arruinado zapato de mujer.
Water: We are fishermen in a flat scene./ All day long we are in love with water./ The
fish are naked./ The fish are always awake./ They are the color of old spoons/ and caramels./ The sun reaches down/ but the floor is not in sight./ Only the rocks are white and green./ Who knows what goes on in the halls below?// It‘s queer to meet the loon falling in/ across the top of the yellow lake/ like a checkered hunchback/ dragging his big feet./ Only his head and neck can breathe./ He yodels./ He goes under yodeling/ like the first mate/ who sways all night in his hammock, calling/ I have seen, I have seen.// Water is worse than woman./ It calls to a man to empty him./ Under us/ twelve princesses dance all night,/ exhausting their lovers, then giving them up./ I have known water./ I have sung all night/ for the last cargo of boys./ I have sung all night/ for the mouths that float back later,/ one by one,/ holding a lady’s wornout shoe.
de Love Poems, 1969:
Anne Sexton
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